作者：邝丽娟
本文意旨不在对经典自身之诠释，也不在对经典所蕴含原初智慧的探讨，或经典与后世神哲学主题之研究。本文是「神学本位化」的一个尝试，一个邂逅，一个相遇；邂逅中国文化的「气」和圣经中用以表达天主圣神的 ruah 和 pneuma。本文旨趣乃在经典诠释以外，它超越「言外」──当「气」与「神」相遇时……，是在另一个意境中相逢！它不「解」，不「释」，却在传「神」，生「意」，「妙在言外」！
从概念飞跃到图像
中国人的「气」与基督信仰中的「神」（ruah, pneuma），在字源上本来就是在述说同样的事情；各自发展多年以后，如今，一旦相逢，一个相遇的故事，两种情怀的「重写」！
把「神的神学」放在「气」的神动之美中解读，我们会发现不论在神学的表达形式和内容上，都会呈现一种新面貌。从概念走向图像，从系统的抽象思维飞跃到艺术境界的超越言外、象外的意境，散发出另一种神韵！
十九世纪法国诗人和神学家认为在整本圣经里找不到一个抽象的字1。许多与天主和教会有关的事，都是用意象和行动的叙述，传达给我们。耶稣用比喻讲论天主的国：「天主的国好像……」圣经启示用不同的意象表达天主圣神，例如：气息、风、活水、火和火舌、天主的手指、鸽子、傅油、圣油和云等。圣经告诉我们，天主是盘石、是狮子、是夫君、……。基督是角石、是羔羊……。这些说法都是意象、象征和隐喻2。启示要向我们指出天主与我们的真正关系，是为了我们人类和我们的得救而作的。天主向我们显示祂像盘石般稳固可靠；天主当然不是矿物，但祂对我们来说，就像一块可以让我们依靠的盘石，这是按着我们对盘石所感受的安全与保障的经验而联想的3。在希伯来文，「信仰」就是「倚靠」之意。圣经透过意象告诉我们，天主对我们所做的事和对我们的意义是什么。
我们只能透过圣三外显的工作以达到永恒的圣三。神学家必须在信仰中按照这方式，利用概念去解释和推断奥秘的意义，至少这是伟大经院学派神学家的传统。不过，也可能从另一个不同的进路研究神学，例如圣伯纳的方式4。事实上，当概念不能准确地表达实相，或把实相分析得支离破碎时，我们可以透过象征瞭解实相；象征更宜显示那精神实相的超越性，在这方面，多玛斯也近于支持这个论点，认为越粗糙的越准确5。或者可以说，愈接近物质的东西，却愈具美丽的启发性。艺术和诗正正就是采用这种表达形式，倾向显示而非界定，着意传达而不致力于阐释6。
一个相遇的故事──经验与诠释
天主启示真理的本源，并不是一套已成体系的教义式的「真理」，而是一个在发生中、实践中的动态的真理7。天主的启示同时拥有两面；它是天主在人类历史中自我通传的行动，也是活在时空中的人，对天主救恩行动的经验、瞭解、诠释和表达8。在这意义下，我们可以说，圣经的表达常是处境化、本地化的，蕴含着一个经验，一个透视，一个解释。人对启示的经验和体悟，就成了天主启示的一部份。天主的启示，在一个民族中间发生了，而且是这样的被瞭解；是这样的经由他们的直觉、感受、思想、心灵状态而吸收，然后，是这样的透过他们的语言表达出来，书写下来。这是一个生活的、动态的互动过程。这是一个很有意义和很有趣的过程，为神学本位化带来一份启迪，这儿不单涉及祝圣了一个原本俗性的字词，成为天主启示的表达语言；同时，也看到了一个平凡通俗的字词所隐含着的人性经验是如何把我们引进一个新领域、新视野；这个新体验，将启迪我们从另一个深度和广度去品尝天主的救恩行动。
基本上，神学作为信仰经验的「诠释」，永远是一个「重读」和「重写」的新表述；「神学本地化」就在这里诞生。所有信仰语言的探索，都必需蕴含一种对信仰内容的重新诠释，而语言就是它的传讯载体；这牵涉到一个包容无数语言的基督徒信仰历史。
神学与文化的相遇，它的结合应该超过「适应之道」和简单的经典或概念的「比较」，它不只是将神学翻译成另一种文化所使用的语词而已。这个相遇，也该超越简单的取代（如将中国人的「气」取代希腊文的 pneuma）。真正的「本地化」应该是一个有血有肉的「降生」，一个再生的创造；过程中同时蕴含着延续和突破。
ruah ─ pneuma ─ 气
中国文化的「气」，与希伯来文化的 ruah 和希腊文化的 pneuma，都不仅是一个思辨性的概念而已，它们同时指出一个生活的、感情的、存在性的事实。这三个字，在字源上都极为相近，全都是来自大自然的现象：风，气息；在应用上，其涵意都特别指示：力，力量，包括自然界，生理、心理和精神层面的能力。总而言之，同时是大宇宙和小宇宙的「生之源」和「动之源」。
── ruah
希伯来文的ruah，其字根首先是指风、暴风、气、气息、空气、氛围、天地间的大气。它是创造和赋予生命的力量。ruah 是使人生活的要素；呼吸之气，成了生命的动发、生命的象征和标记。但人并非自己生命气息的主人，而是上主──生命之源的赐与（参创二7）。人是一个整体，ruah 与身体并不对立，而是与之成为一体。ruah 活化了身体，是人一切知、情、意、行、道德抉择…的原动力，意即人整体精神活动的泉源；人的 ruah 既代表人最深最真的自我，但同时又超越人自身的控制和掌握；它存在于人的最深处，是最根本而又最难以捉摸的部份。再者，ruah「神」是人生智慧与圣德之泉，激发人内心对天主的渴慕，启导人生最终极的方向和目标。
── pneuma
希腊文的 pneuma，原意是指风、流动的气流、天上神明之气息、神性散溢之香气，也指人和动物的呼吸气息。它是宇宙的起源，生命的本体，统合一切内内外外、精神与物质、自然与神性的力量；它是人体内运行之气，也是宇宙大化之气；它是整个大宇宙和谐合一的原则，也是每个个体存在整合和综合的动力泉源。Pneuma 是宇宙一切活动的原动力，渗透整个现实界，有如世界之灵，赋予万有生机；流动的 pneuma 与生命紧密相连，它成了生命的象征和承载者。Pneuma 这辞汇同时交织着具体和象征的意义，在象征意义上，pneuma 是那不可见的人与神交流融通的可感标记和图像。在隐喻和诗意的语言中，具体可触可感的自然现象：风、气息、呼吸…等，竟化成了神性、灵性经验的表达。
十分有趣的是，我们看到这两个原本都是非常普通的日常生活经验的辞汇，如今却变成了圣经用以表达天主启示的辞汇。这些辞汇，从此也注入了新的意涵、新的指向、新的事件；特别用以表达旧约和新约的天主子民所经验到的圣神──天主在世界中的临在和行动，无形无象的主在救恩史中彰显出来的德能和神力，天主创造和转化的力量。天主的神不但是宇宙之源，也是天人交往的仲介，是天主末世性的许诺，实现天主救恩历史的推动力，祂一代一代地塑造、领导着天主的子民，以色列的代表人物，如民长、君王、先知、上主仆人，以至整个民族，都「受圣神感动」，步步迈向救恩的圆满。
── 气
中国人的「气」很接近圣经中的 ruah,pneuma，即天主的气息的意念。
在中国文化史上，相信我们不会否认，「气」是最引人注目的一个文化事实之一。各个学术领域都离不开气，都以气作为建构理论框架的根基，用气来解释各种各样的难题。正是「气」将诸子百家，将多姿多采的中国文化连接成一个整体。中国文化的「气」不属于一家一派，不是时兴于某一个特定的历史时期，也不局限于某一、二个学术领域9，而是赋予整个中国文化以生命的一个要素。甚至连外来的佛学，也由于气概念的渗透而逐渐被中国化了10。
中国人的「气」贯穿了本体论、宇宙论、人性论、……以至伦理、精神、道德、艺术、美学等境界；「气」阳刚而柔美，既可为血肉所感触，同时又难以言喻，言有尽意无穷。在中国文化发展史上，「气」以万千姿态，为各个不同流派学说所吸纳，并透过实践，广为人们所体验吸收。同时以「理性」和「诗心」巧妙地把身与心、天与地、道与器、无与有、形上与形下的世界大一统地相连起来。一个如此丰富的文化事实，给我们揭示了一个鲜明生动、深不可测而又富有活力的「神」的图像，是否值得我们把它纳入神学本地化的研究中，启导我们在中国文化里展开一个信仰的新体验、新诠释？
气的概念起源很早，从它的演变历程11，可以察看到它那整合性、创生性、动态性的丰富内涵12，简言之如下：
1﹒气为云气、天地之气、呼吸之气
2﹒气为浩然之气
3﹒气为元气、精气、有无之气
4﹒气为佛道之气－－为心识所现之境、为导引神气
5﹒气为太虚之气、理之气、良知流行之气
6﹒气为乙太、质点（爱拒力）、电气
综合而言，我们可以看到气的特性如下：
1﹒ 气之本性为「生」，为万物之本，万物构成的共同根基。
2﹒ 气为宇宙「动之源」，万物之生成演化，世界的多样性，皆源于气的运行不息。
3﹒ 世界和谐的统一性、万物内在的整体联系相融，皆在于「气的感应」作用。
4﹒ 气自身具有极大的渗透性、灵活性、可容性与模糊性，无处不入、无所不至，柔软无间隙，穿透一切虚空和有形之体，贯通于天地万物之中。
5﹒ 气为物质、功能（动力）、理（资讯）的合一，同时抽象又具象、阳刚又阴柔、感性与理性之相融。
6﹒ 气为静、动合一，中和虚静而又鼓荡、兴发作用。
在此，我们愿意特别提出「气」在中国文艺创作中的独特意义和影响：
中国人对「美」的体会，渗透着浓厚的道德理性和宗教情操，不是停在片面的感官享受和快感上，而是进入一种理性与感性结合的精神和谐愉悦的境界。这种超越层面的「情」，表现为一种情操、情境、情趣、气象，一种至高的精神境界，达到万物归一的灵境。《易传》说：「一阴一阳之谓道。」「道」就在一虚一实、一明一暗、一起一伏的波动之美中，「道」寓于动态的功能中。所以，在艺术创作中重「传神」，意即要显示事物内在的一种「生生」律动──「神动之美」。
这儿，我们进入审美的核心，触及中国人一个很深的生命经验──「气」的体验，一个流动的整体宇宙生命观──「通天下一气耳」（《庄子．知北游》）从草、木、瓦、石，到生灵、鬼、神，整个宇宙都是由「一气」所贯通。万物彼此相通，相感而动！中国画家诗人，将自己全情投入这个一气相通的世界，经验到在每一事物里面，都有一种「气」在流动13。气就是生命──生生不息的动力；美就在「动」中，整个宇宙在在洋溢着一种生命力的灵动14。
一切艺术的奥秘，就在「气韵」的问题上。中国艺术的「传神」「神似」所要传达的，就是在万物内流溢着的神动之美的气韵。「气韵」是指艺术作品所表现的美感力量15。艺术家应超越形象之外，只有突破有限的形象，才能体现艺术精神的审美境界。它包含着更深刻一层的美学意义是，通过画面形象，表现宇宙本体和「道」之「神」与「妙」的境界。再者，作品的「气韵」，实在取决于创作者的精神品格：「人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神而能精焉。16」
南齐谢赫更进一步把「气韵生动」列为绘画「六法」之首17。「气韵生动」是一种艺术创作上的「整体感应」，是共鸣时生命力的灵动。一千多年来，「气韵生动」成为中国艺术审美的最高评价18。「气韵生动」所呈现的「整体感应」，一言以蔽之，就是诗中、文中、画中之气，乃是诗人、作家、画家个人的道德涵养、精神气质，乃至作品的美感风格、文思灵感之流露，在在都洋溢着「气」。画家（作家）个人的品格气质与天地的灵气，相互感应交流而浑然为一，遂反映在作品中，继而传达到观赏者，于是激起心灵情感的共鸣，一波接一波的跃动，一浪接一浪的回响……这是连续不断的生命力的灵动，整个过程是流动的、持续的相交感应，以和谐而有韵律的方式环环相扣。
当「神」与「气」相遇时……
神的风采
我们要谈论「圣神」实在不易，因为会遇到一个很大的危机，就是很容易把这位来去如风似火的神关闭在文字的局限里。耶稣曾这样描述过祂：「风随意向那里吹，你听到风的响声，却不知道风从那里来，往那里去。」（若三8）
天主圣神的最大特色之一就是：祂不在言语中，却在「感受」中！太逻辑的概念范畴不能完全地论述祂，「信理」式的语言也不能尽情地展示祂。我们不能刻板地「说」祂是谁、祂是怎样的、祂的作为如何如何……，祂是风（气息）、是水（活泉）、是火（舌）、是鸽子、是（圣）油、……...就连圣经作者，都以这些活泼生动的图像、诗意的象征来「说」祂，透视祂的作为。天主圣神没有自己的面容，甚至连一个可以唤起我们联想的人间形象的名号（如〝父〞和〝子〞）也没有，以致我们好像无法认识祂，然而，「蓦然回首，那人已在灯火阑珊处」；祂，就在万事万物中以万千姿态展露祂的风采。
祂是最内在的天主──三一天主内最深藏的一位，但同时祂又是最外显的天主──三一天主生命的向外流溢──祂是天主的「出神」。祂是爱、是自由、是开放、是沟通、是共融；祂是超越的天主在世界中的寓居。祂在圣三内、在教会里、在世界中、在我们内、在天地间、在神人中……祂是桥、是氛围、是相遇的动源、是结合的吸摄力……，天上人间一切的共融合一都源自祂的鼓动，并在祂内完成。
圣神的另一大特质，就是「在」──时时在，处处在，无处不在；而祂的作为，又常带有〝灵感〞特质，以〝灵感〞为媒介──不是强迫、施压、命令，而是从存在深处焕发、感动、吸引──是心与心的相遇、心与心的吸引、心与心的触动、心与心的相连、相依……，神人邂逅，相交感应，灵犀相通，一切尽在不言中……，圣神的经验，不止于理性，也是感性的、血肉的、心灵的，更是艺术和诗意的！
气的风姿
气──丰盈的生命力，遍流天地之间，生生韵律，运行不息，贯注万有；一股不可言喻、无法抗拒的宇宙动发力量，不息地在流动，在众生间牵起万千邂逅的波涛。「通天下者一气」，气「虚而待物」19，「其大无外，其小无内」。气，既超越又内在，阳刚又阴柔，无限小又无限大，包罗宇宙，渗透一切，不断藉着自身来去往返的运动──「感应」，凝聚着无尽相契的氛围，激起万千心灵的触动，相互吸引交感，一浪接一浪，从天边到地极，在天地间无休止地展开……
气的经验，特别是「感应」的经验，可被应用成为我们神学的隐喻，神学的范典，让我们从另一个角度去品尝「神在人内，人在神内」──「人在气中，气在人中」20的意境。气的「感应」作用比「关系」的概念，更能深入灵妙地说明神人相通、万有相连，一切都在交感互流的奥秘。因为「关系」仍是在对立的「我－你」中，而「感应」已进入「一体」范畴的契合之情中。
中国人的〝气〞，在一切之内，又超越一切，贯通一切，又结合一切；启导我们穿越了静态的二元分割鸿沟，舞动起我们整个身心灵更生动地去捕捉天主圣神在世界中的风姿。
在气的「感应」节奏中，我们轻盈美妙地进入神人互动交往的过程中；天主圣神在人身上的临在和行动，不是静态的，由外而来的干预；而是从人存在最深处流溢渗透──一个灵感，一个感动，一个吸引，一个渴慕，一个心迷，一个神醉，一个惊讶、一个震撼、……，滚滚「感应」之流，徐徐遍流人的整个身心灵，直入神魂骨髓，透进每一个细胞，每一寸肌肤，每一个思绪，每一丝感情……。
天主圣神犹如天主在我们内动人心弦的「感」，同时，又好比我们投向天主的「应」。在这同一圣神双向舞动的节奏中，一方面，祂是天主对人的「感」──天主向世界的自我通传，另一方面，祂也是人对天主的回应答复──人对天主自我通传的回响。在这同一圣神感应之流中，天人相互交感和应，生生不息……迈向永恒圆满的共融。在这感应之流的契合中，天人之情已不在「位际」的层面上，而是打破主客对立，进入了神妙的主客交融、浑然一体的境界中，彼此相互的内在。这是难以言喻的奥秘！这是天主的「痴」！长留在无限超越中的祂，愿进入我们内，与我们永相厮守，结为一体！
「神动之美」的神学
这样一个「神的神学」的尝试，包含着另一个方法论，循另一进路作经验和诠释。它尝试融合抽象的本体概念和活泼生动的图像，串连起系统的思辨与诗意的隐喻；从概念的语言跳跃到诗意的语言。我们得承认面对天主圣神本身的丰盈，我们没有足够和适当的方法来表述祂21。但是，无可置疑，中国人的「气」很接近圣经中的「神」ruah,pneuma──天主的气息，天主的嘘气。「气」给我们透视了一个鲜明活泼、灵活生动，而又可触可感的「神」的图像。中国基督徒藉由「气」的经验，能够更细味地品尝「神」在我们每个人生命中、在宇宙万物中、在救恩历史中的临在和舞动──神动之美，尝试把那抽象超越的、不可言说的「神」讲得有声有色、亲切感人！当「气」与「神」相遇时……，借有限以表无限，「气」的气韵传神，画尽意在，舞动起「神」的神韵风姿，焕发起生命的灵动与共鸣，进入了整体感应的意境美中！
正如孔格（Yves Congar）所说：「同一信仰可能有不同的表达，由其他观念起始，并开始其他思想方式。」但人间的语言，无论是概念或图像都有其限度，永远是书不尽言，言不尽意，「言有尽而意无穷」，我们总要「得鱼忘荃」；这岂不是「妙在画外」「妙在言外」！这样的神学进路，不只是为了开启人的头脑明悟，更是为了「感动」人心，激起对天主的渴望之「情」，对天主的惊叹、赞颂、陶醉、神往、共融合一。这是「说爱」的神学，不单是为了明白，更是为了寻求深爱。
中国美学所体现的「美」的意境22，给神学启发了一个新的意境追寻。这不单给我们带来神学方法论上的更新──多用信仰之「情」，同时，在信仰的内容上──我们会更凝视仰瞻天主之「美」，而在神学的表达方式上──也可用艺术的表达形式──诗的语言、画的意境。为什么我们不可以把神学写成像一首诗、一幅画、一阙歌？
我们相信要讲论圣神，最宜应用深富启发性的象征语言和图像。圣经作者也是如此；用以描述圣神的风、火、水、鸽子、……等等的象征图像，使我们联想到一种难以言喻的临在，全然的渗透、倾注，一种不可抗拒的弥漫、扩散，同时具广度、深度的的侵入。这些图像不是用来说「理」，更是用来说「爱」──为唤起我们全人的投入、感受、参与、经验、共鸣……，而隐喻和诗的语言，正是要激发我们整个存在全人进入一个美与情感的艺术境界！而「气」的特性，最能焕发如斯意境，如何能够应用气的经验在神学的反思和研究中，重新「本地化」又「跨文化」地被解读，这不是值得我们继续探寻的课题吗？
1.参 Congar ,Y., La parole et le souffle. Paris:Desclee, 1984, p.17.
2.一个隐喻并不直接从实相本身而界定实相，因此往往会用数个隐喻来比喻同一实相。不过，同一隐喻也可以应用在不同的实相上。一个隐喻直接表达某种物件与它的效用或行动之间的相似点。天主向我们显示祂自己就像盘石那样坚定不移。基督在受苦时像一只全不反抗的羔羊。…都是按我们的生活感受和经验而联想的。参 Congar, Y., p.17
3.参 Congar, Y., p.17-18
4.参 Congar, Y., p.18
5.ST Ia,q.1,a.9,ad 3
6.参 Congar, Y., p.18
7.参 Claude Geffre la pratique de la théologie I, Paris, 1982 , p.124, cf. p.131.
8.参 Schillebeeckx, E. ( Trad. du néerlandais par Hélène Cornelis-Gevaert ), L'Histoire des hommes. Récits de Dieu. Paris: Cerf, p.80-81.
9. 气在哲学、文学、医学、音乐、书法、绘画、玄学、命理学、武学、地理学、养生学、气象学……等一切文化领域中都有所应用和发挥。
10. 刘长林著（杨儒宾主编），〈说「气」〉，《中国古代思想中的气论及身体观》，台北 巨流图书公司 民82 101-140页。
11. 简而言之，略述如下：气这观念起源很早。许慎《说文》：「气，云气也。象形。」段玉裁注：「象云起之貌。」西周末伯阳父认为：「天地之气，不失其序。」（《国语．周语》）用以解释地震，天地动发的原因。春秋时，医和提出：「天有六气。六气曰阴阳风雨晦明也。」（《左传．昭西元年》）突显气功能的动态属性。后来，老子把「气」纳入其哲学体系：「万物负阴而抱阳，冲气以为和。」万物都内在地蕴含着阴阳二气，二气交感，万物化生不已。管子更进一步提出「精气」说：「精也者，气之精也。」「凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。」（《管子．内业》）不但把气视为构成万物的原始材料，还认为人的精神也是由「气」所构成。人禀受精气而生，精气内在于人，使人聪明睿智，具有精神生活。孟子的「养气说」把气带进了道德领域，至大至刚的浩然之气是集义所生。庄子又发挥「通天下一气」之思想，认为：「人之生，气之聚。聚则为生，散则为死。…故万物一也。」（《知北游》）又说：「气也者，虚而待物也。（《人间世》）「唯道集虚」（同上），从而主张「心斋」「坐忘」的精神超然境界。荀子也提出：「水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义。人有气有生有知亦有义，故最为天下贵也。」（《王制》）的思想。
两汉期间，气的学说吸收了自然科学的成就，有了进一步的发展，但也出现了神秘化的倾向；把气与金、木、水、火、土五行相扣外，还发挥了「天人感应」之说。西汉董仲舒认为：「天地之气，合而为一，分为阴阳，制为四时，列为五行。」（《春秋繁露．五刑相生》）同时，又将「气」赋与道德属性：「阳气仁而阴气戾」（《春秋繁露．王道通三》）将春夏秋冬的变化说成是「气」的喜、怒、哀、乐的表现。东汉王充认为「天地合气，万物自生。」（《论衡．自然》）还强调：「气也，恬澹无欲无为无事者也。」（同上）
魏晋南北朝，受到玄学、道教、佛教的影响，气的涵义逐渐向生命本原、变化过程、道德修养的要素等发挥。隋唐时期，儒释道三家对气的吸纳和演译，既相互融通，又各显其不同特色；继续向坐禅修行的功夫、导引神气、行气胎息的养生之术发展。儒家着重人所禀赋的正气、和气、灵气、刚健之气，与天地的元气浑然一体。
北宋张载对气的学说作了重大的发挥。他以「太虚」「太和」解释气之本体及其运动，认为一切都是一气聚散变化而成，「太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形矣。」（《正蒙．太和》）「知虚空即气，则有无隐显，神化性命，通一无二。」（同上）又认为「气」恒常在运动变化中：「一物两体，气也。一故神，两故化。」（《正蒙．参两》）万物生成变化的原因都在于气。张载还认为气之本体不生不灭︰「气之为物，散入无形，适得吾体；聚为有象，不失吾常……聚亦吾体，散亦吾体，知死之不亡者，可与言性矣。」（《正蒙．太和》）程颐则认为气有生灭：「凡物之散，其气遂尽，无复归本原之理。」（《遗书》卷十五）
南宋，朱熹认为：「天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之气也，生物之具也。」（《答黄道夫书》）又说：「未有天地之先，毕竟也只是理。……有理便有气流行发育万物。」（《朱子语类》卷一）理气对立又结合，理气不离：「但有此气，理本气具」朱子也认为气充盈宇宙，贯穿一切事物之中：「屈伸往来者，气也。天地间无非气。人之气与天地之气常相接，无间断，人自不见。」（《朱子语类》卷三﹚又说浩然之气即血气与道义相结合之气：「只是一气。义理附于其中，则为浩然之气。若不由义理而发，则只是血气。」（《朱子语类》卷五十二）
明清之际，王夫之对气本体论学说作了进一步概括︰「凡虚空皆气也，聚则显，显则人谓之有；散则隐，隐则人谓之无。神化者，气之聚散不测之妙，然而有迹可见；性命者，气之健顺有常之理，主持神化而寓于神化之中，无迹可见，……盖阴阳者气之二体，动静者气之二几，体同而用异则相感而动，动而成象则静，动静之几，聚散、出入、形不形之从来也。」（《张子正蒙注．太和篇》）
清戴震《孟子字义疏证》卷中：「气化流行，生生不息，是故谓之道。」他还作了语法结构上的分析：「一阴一阳之谓道」，「形而上者谓之道，形而下者谓之器」，认为「形而上」和「形而下」的区别，只不过是气的存在不同形式，从而批判和否定了在气之外还有「理」的精神实体存在（见《孟子字义疏证》卷中）
近代，严复以原子论和牛顿力学来说明「气」：「今夫气者，有质点（原子）有爱拒力之物也。」（《名学浅说》）他又曾以气来解释「乙太」。
12. 参张立文主编，《气》，中国人民大学出版社 1990。
13. 在中国画家笔下，就连「石」这本是外表坚实而静态的东西，也常被描摹成是中「空」的。这里暗示在它内有一气在流动；它宛如一棵树的生气蓬勃，也如同流水般灵活跃动。在中国山水画里，云气之生处常是在崇山深处，「山岩乃云气之根」﹙唐岱﹚。大自然无处不充盈着活泼丰溢的「气韵」，波澜变化，万千姿态，这是最高灵境的启示。
14. 参林语堂著，《吾土吾民》，台南 船坞书坊 民七五年再版 299-301页。
15. 五代荆浩著《笔法记》：「气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗。」
16. 宋郭若虚《图画见闻志．论气韵非师》
事实上，孟子的「养气说」对历代艺术创作中体现艺术家和文学家的道德精神品格，具有深远的影响。魏晋南北朝时期的「文气说」就是把「养气说」应用到文艺创作中，以气之清浊说明作品风格与作者气质之关系。曹丕更直指：「文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。」《典论．论文》论文以「气」，实则以「气」论人，古典文论重视人文精神，着重文中心中那股不可磨灭之气。到了清代，以气论文之势可说臻至顶峰。如章学诚所言：「凡文不足以动人，所以动人者气也；凡文不足以入人，所以入人者情也。气积而文昌，情深而文挚；气昌而情挚，天下之至文也……夫文非气不立，而气贵乎平。」《文史通义．史德》
17. 《古画品录》把「气韵生动」列为「六法」之首。「六法」是作画、赏画、评画时之六个经典原则，优劣的标准参考依据，它是一切中国艺术追求的目标。
18. 着名美学史家张彦远曾说：「以气韵求其画，则形在其间矣。」《历代名画记．论画六法》强调审美物件和艺术家自身及其作品表现的音乐境界和富有生气的美感力量。陈姚最在《续画品》中也提到：「气韵精灵，未穷生动之致。」表示艺术作品的内在生命力。
19. 罗光总主教对此有如下说明：「气在感官和理智以上，感官止于感觉，心﹙理智﹚止于和客体相符合，气则虚以待物，和物直接相合，即是人的最深部份和物的最深部份相合，或说人的本体和物的本体相结合，和西洋哲学的直观相彷佛。这种气是虚的，虚便没有物质性的力量，而是精神性。」﹙罗光着：《中国哲学思想史﹙一﹚》，台北 先知出版社 民六十四 409页﹚。
20. 葛洪著，《抱朴子》。
21. 显然，我们不是说气就是圣神。气的含意永远不等同于基督徒信仰中启示的圣神。我们也无意用气的概念来阐明「及由子」，即圣神生发这不可言喻的奥迹。
22. 参阅宗白华著（叶朗彭锋编选），〈中国艺术意境之诞生〉，《宗白华选集》，天津人民出版社 1996 171-188页。